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    新都寶光寺五百羅漢造型研究及其在壁畫創作中的應用

    日期:2021年06月05日 編輯:ad201107111759308692 作者:無憂論文網 點擊次數:18
    論文價格:150元/篇 論文編號:lw202105191310346212 論文字數:25855 所屬欄目:美術論文
    論文地區:中國 論文語種:中文 論文用途:碩士畢業論文 Master Thesis

    本文是一篇美術論文研究,本文通過田野實踐調查、理論研究和實踐創作研究,深刻領悟了新都寶光寺羅漢堂 500 羅漢造像的“自由之美”的典型特點。其中。包括五百羅漢造像體現出的思想自由之美、造像藝術胸襟自由之美和服飾紋樣造型自由之美。在理論研究中總結出佛教自傳入中國之后是一個從用到變這一過程是一個去粗取精、弘揚與發展的過程,傳入的佛教文化不斷與中國本土文化發生碰撞和融合,不斷的世俗化和本土化,成為中國傳統文化的一部分。藝術的發展與創新也離不開對傳統文化的繼承發揚和順應時代的審美。


    第一章 新都寶光寺五百羅漢造像依據與創作背景


    第一節 五百羅漢的來源與發展

    佛教自漢明帝時期傳入中國后,逐漸的在中國土地上生根發芽,《法注記》等經典的翻譯助其在民間廣為流傳,形成羅漢信仰在中國盛行,隨之衍生出與之相關的文化和藝術。羅漢信仰的形成和發展離不開經文典籍的傳播,少不了文人墨客和民間手藝人塑造出生動傳神的羅漢形象的影響,更有賴于當時統治者政策實施的標桿作用,可以說后來形成的羅漢信仰是佛教中國化的產物。下面就羅漢信仰及其羅漢造像藝術的產生與發展進行梳理。

    一、五百羅漢的來源

    羅漢是斷盡一切煩惱而得盡智,值得受世人供養的圣者,羅漢具有殺賊(斷惑)、不生(不復受生)、應供(受人供奉)三種語義。羅漢與佛、菩薩的區別在于羅漢只能自度,不能度眾生。

    羅漢這一概念源自于印度,段傳峰在《羅漢圖像發展史研究》中載“《大唐內典錄中》記錄了后漢桓帝元嘉元年(151年)安息國太子世高譯《請賓頭法》,此經不存……宋沙門釋慧簡譯《請賓頭盧法》,宋天竺三藏求那跋陀羅譯《賓頭盧突羅阇為優陀延王說法經》……顯示賓頭盧……得道高僧像神圣化發展的跡象,《請賓頭盧法》中提到了他‘現作隨處僧形’……”①但羅漢信仰及造像藝術在中國盛行是唐朝玄奘法師譯出《難提密多羅所說法住記》(后簡稱《法住記》)之后,經文中詳細描述了十六羅漢及其的名號、住處、眷屬數目及各自職責范圍。從以上可以看出羅漢這一概念從東漢時期就傳入中國,宋朝時賓頭盧羅漢是一個僧人的形象。清刊本《造像量度經》續補篇第二節九節中有關于羅漢形象的簡述,原文為“羅漢像‘十八大圣徒。十六大阿羅漢等?!敓o肉髻。相貌或老或少?;蛏苹驉?。以及豐孤俊丑。雅俗怪異。胖瘦高矮。動靜喜怒諸形。色。赤黃白黑俱可。目正鼻端。最忌根肢缺傷。然隨其耦對。參差得宜為妙。此與前獨覺像并著僧衣者也?!雹谖闹兴岬摹巴健弊忠颜f明羅漢佛教僧人(及比丘身份)。

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    第二節 新都寶光寺五百羅漢造像的產生

    一、新都寶光寺羅漢堂的建造

    由于康熙和乾隆對佛教禪宗的推崇,佛教也在這一時期繁榮起來,關于五百羅漢的繪畫和塑像作品遍及全國各地,新都寶光寺五百羅漢堂(以下簡稱寶光寺羅漢堂)也是在這個大背景下的產物?!搬屽仁现R忍土也,始演八正、啟三寶以黜群邪之典,由是佛教行焉?!雹俜鸾探浻珊I辖z綢之路一路輾轉傳入新都,于是興建寶光寺,寶光寺幾經重建損毀,在清代康熙九年(1670年)由臨濟宗第三十五代祖師破山海明的弟子笑宗印密重建。后來幾經增修,寶光寺的寺院形制才逐步完善成現今我們所看的樣子②。

    清朝延用明代的佛教政策,把佛教的發展當成國事管理,這也源于帝王崇尚佛教,清順治帝曾想棄位出家;康熙每遇佛寺必行禮拜,且自稱羅漢下凡;雍正帝即位三年(1725 年)就將雍和宮改為喇嘛廟,廟中大殿前后依次排列為天王殿、三佛殿、永祐殿、法輪殿和大佛殿,雍正自號為“圓明居士”;乾隆帝在位期間,花了 18 年編修完《大藏經》,解決了十八羅漢的爭議并確定其名號。寶光寺羅漢堂修建時期可謂內憂外患,《清代佛教史料輯稿》中述:“佛教始祖為中天竺釋伽牟尼……后漢明帝永平八年,其教始入中國……歷代頗多信仰,三武之摧殘不旋踵而即復……我朝順治至乾隆最盛,嘉慶以后寢衰,咸豐時洪、楊擾攘,以耶穌教為號召,排斥異教,寺觀為虛。然剝極則復,光緒年間又勃然興起矣?!雹酆樾闳热颂教靽鹆x使得清政府政治動蕩,佛教的發展受阻。 1840 年鴉片戰爭后,清朝的經濟遭受巨大損傷,在經濟大不如前的情況下還會勞民傷財的修建這種大的佛寺建筑,政府對佛教的支持從中可見一斑?!洞笄鍟洹芬粫薪y計就清代初期各省修建大寺 6074 處,小寺 6409 處;私自修建的大寺多達 8458 處,小寺 58682 處,修建佛寺總計達 8 萬所,由此可見佛教不僅在皇家很受重視,因統治者的推崇,民間佛教的發展也有過之而無不及,遍地開花。

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    第二章 新都寶光寺五百羅漢“自由之美”造型特點分析


    第一節 不拘陳苛的思想自由之美

    新都寶光寺五百羅漢栩栩如生似世間人兒,體現出世俗化造像不拘陳苛的思想自由之美。新都寶光寺僧眾修習慧能所創禪宗一派中的南禪,主張修心,酒肉穿腸過,佛祖心中留,講究思想境界自由,造就新都寶光寺五百羅漢形象不僅有神圣莊嚴之感,也有人情味,世俗情;既表現有佛性,也顯現出人性。

    新都寶光寺五百羅漢的形象、動作和神態更似世間僧人。羅漢的神態、表情、動作與現實生活中的人無二差別,看羅漢像就像真人在你眼前。羅漢是不入輪回,受世人供奉,常駐世間的護法,是佛的弟子,后來得道的高僧也稱為羅漢,其形象也是世間僧人之像?!对煜窳慷冉洝芬粫谠煜窳慷冉浶蛑杏浭龇鹩蟹ㄉ砗蜕?。法身是佛的元體,形態是一切無的存在,不能被觸摸和看見;色身是能被所見的相,其與天界及人界的相類似,但色身的形象更莊嚴,更絕妙,奇特非凡,世間無任何形象可以與之比擬。羅漢是證得羅漢修行境界的真人,作為佛的弟子,其形象也是類似于天界及人界,也就是我們所說的僧人形象。羅漢的相可是目之所及相,也可是不可見之相。但是羅漢與佛的區別有三:一是沒有肉髻,二是沒有特定具體的固定儀軌,三是羅漢要著僧衣。因此在這個基礎上,羅漢像較佛、菩薩像更千姿百態,留給造像者的創作空間也更加寬廣。佛教自東漢時期傳入中國逐漸本土化,而羅漢像也趨于世俗化,衣著也有世俗樣,動態也是以現實生活中人物動態為藍本。

    圖 2.1.1 羅怙羅尊者 圖 2.1.2 降龍尊者

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    第二節 海納百川的藝術胸襟自由之美

    新都寶光寺五百羅漢造像體現出海納百川的藝術胸襟自由之美。由于禪宗不拘修行形式的思想文化引導下,新都寶光寺的主持妙勝禪師的心胸寬廣自由,包容心強,這才使得風格迥異的南北兩派共塑五百羅漢齊聚一堂,形成別具一格的景象。

    《合川縣志》中提到“以南派川東幫為首的黎廣修于清道光年末應妙勝禪師的邀請,與北派陜西幫、南派川西幫的民間藝人一同塑造了羅漢堂五百羅漢像”①馮修齊在《寶光寺》書中提到“陜西幫塑的羅漢頭部肥大,肌肉豐滿,造型奇特……川東幫和川西幫風格相近,頭部適中,表情自然……”②這一說法并不是很準確,只是比較概括的說明南北兩派造像的區別。在我實地調查寶光寺羅漢時,朱誠法師給我講解了區分南北兩派塑像的方法,便是進門右手邊的羅漢是南派的,左手邊的是北派的,但是經過我實際觀察。發現這個說法不是很準確,目前也沒有辦法具體的辨別每一尊羅漢像的風格派別,只是有一個參照。

    新都寶光寺羅漢造像手法的不同造就了羅漢堂羅漢的千姿百態,信眾觀看這些羅漢像即覽盡世間眾生相,也提升了羅漢像的藝術性。魯道夫·阿恩海姆說過“如果藝術品過分強調秩序,同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列,就必然導致僵死的結果?!泵恳粋€藝術家都有其獨特的一個風格,每一個朝代也有其獨特的審美,而寶光寺羅漢集南北兩派塑像造像手法之長,營造一場不一樣的視覺盛宴,北派陜西幫所塑的羅漢頭部偏大,呈方形,在羅漢陣里就顯得更加格外的醒目,而南派川東幫、川西幫所塑造的羅漢更為寫實,似真人,匠師們憑借在生活中對人物的細心觀察,塑造出惟妙惟肖的人物形象,如第二百九十五尊阇夜多尊者的原型就是康熙皇帝。五百羅漢大多是傳說中的人物,要完全憑借想象為每尊羅漢賦予具有個性特征的形貌,并不是一件容易的事。而羅漢堂內部有限的陳列空間,更為塑師的發揮增加了難度。但寶光寺羅漢造像最終避免了造型重復、風格單一所帶來的視覺疲勞,更有趣味,讓每一個觀看者都有一種千人千面的感覺,每一個羅漢形象都帶來新的視覺興奮,沉溺其中,這是塑師和寶光寺共同努力的結果。

    圖 2.2.1 第 141 寶光尊者 圖 2.2.2 第 142 善調尊者 圖 2.2.3 第 145 大相尊者

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    第三章 新都寶光寺五百羅漢造型在壁畫創作中的實踐探索與應用.....................18

    第一節 新都五百羅漢造型在壁畫創作中的實踐探索....................19

    一、傳統壁畫地仗制作的學習..............................19

    二、壁畫線稿創作與轉稿.............................20

    三、技法的學習與實踐......................20


    第三章 新都寶光寺五百羅漢造型在壁畫創作中的實踐探索與應用


    第一節 新都五百羅漢造型在壁畫創作中的實踐探索

    一、 傳統壁畫地仗制作的學習

    壁畫與泥塑的基底都是泥地白粉層,其制作材料、步驟及表面肌理基本相同,最大的區別在于壁畫載體是平面的,塑像載體是立體的。壁畫是作為裝飾畫在墻壁上的,如永樂宮壁畫、法海寺壁畫,壁畫的基底制作程序就相對簡單,先將和有棉花或稻草的泥平整地鋪在墻面上,待干后刷一層細泥填補細縫或小氣孔,最后再刷一層白粉層。而泥塑制作步驟相對比較復雜一些,需要木條搭骨架便于塑形和穩固形體,在做工和效果上也是不同的。泥塑需要先在胎骨基礎上用和了稻草節的糙泥塑出大致的人物動態,五官和服飾褶皺的大體走向,然后用中泥細致塑出五官、四肢、服飾樣式和衣紋褶皺,用細泥細致進行形體塑造與刻畫裝彩就完成了。

    由于墻體面積大,體量大,重量大,不便于挪動和運輸,因此我的壁畫創作選擇用簡易泥

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